O Convidado
Benedito Nunes

Revista Colóquio, nº 28, Lisboa, novembro de 1975.

O traço mais relevante destes nove contos – com versículos bíblicos servindo-lhes de epígrafe – e que se estende aos anteriores do autor (Os Dragões e outros contos, 1965; O Pirotécnico Zacarias, 1974), parece-nos ser o contraste entre a particular coerência do discurso narrativo, minucioso e imperturbável, e a particular incoerência da matéria narrada, isto é, dos acontecimentos extraordinários que constituem a trama esquemática de cada história. Registramos, a seguir, a versão muito resumida de três dessas histórias.

Certo cliente do interior (Pererico) não consegue chegar à presença do gerente duma fábrica da cidade, com quem deseja entrevistar-se sobre assunto confidencial (“A Fila”). Único morador dum edifício recém-construído, Gerson enfrentará ruidosa máquina, que destrói os andares inferiores do prédio, sitia-o em seu apartamento e ameaça-o pessoalmente (“O Bloqueio”). O casamento de rica herdeira com o ganancioso Colebra resulta dum pacto: o regime de separação de bens, imposição do pai de Aglaia, e o compromisso de não terem filhos, exigência do marido que a mulher gostosamente aceita. Porém a fertilidade de Aglaia ilude a eficácia clínica dos anticoncepcionais; a esterilização a que ela e Colebra se submetem agrava o mal: vítima duma autofecundação incoercível, a mulher produz ninhadas de filhos; tal acontecimento põe fim à vida conjugal (“Aglaia”).

Caprichosos e extraordinários, se não fantásticos, os acontecimentos se encadeiam, em qualquer destes três esquemas, sem haver entre eles e a ação dos personagens uma relação de conseqüência ou um nexo causal efetivo.

Num outro conto, “O Lodo”, abre-se uma ferida no peito de Galateu; mas essa doença revela outro profundo mal que o psicanalista, consultado por engano, previra ao paciente, e que o levará a um estado de degradação física e moral. Como a barulhenta máquina, “nervosa britadeira”, que se transforma numa entidade, bloqueando e ameaçando o homem, a chaga de Galateu, escavada com o bisturi do psicanalista, drena o líquido suspeito dum lodaçal interior.
Ambos determinados e ambos absurdos são os crimes pelos quais Botão-de-Rosa, o hippy dum conjunto musical desfeito, pagará com a própria vida: acusado, a princípio, de desfloramento de todas as mulheres da cidade, imputa-lhe a Polícia, falsamente, o delito de tráfico de drogas (“O Botão-de-Rosa”).
O caráter insólito das ocorrências, mais acentuado nos dois primeiros contos da coletânea (“Epidólia” e “Petúnia”), participa daquela liberdade lúdica do feérico em relação ao real. O primeiro é um itinerário onírico; no segundo, em que se operam súbitas metamorfoses (do corpo da jovem casada nasce “flor negra e viçosa”, que o marido, Eolo, corta pela haste utilizando uma faca de cozinha), a liberdade do feérico (sem a feliz evasão dos contos de fadas e com os sinais exteriores do conto de terror) se associa ao jogo de palavras como os onomásticos (a mulher que floresce chama-se Petúnia, nome de flor, e petúnias se chamam as filhas-flores mortas, enterradas no jardim da casa por Eolo, nome do deus dos ventos). O não-senso das palavras equivale aqui ao não-senso das situações.

Mas, neste mundo insólito, tudo o que é estranho se limita ao que é humano, sob o foco dum discurso narrativo que normaliza e regulariza o estranho pela coerência com que se desenvolve. À falta de espaço para o comentário dubitativo que separaria o real do irreal e o insólito do comum, esse discurso sem fissuras absorve, dentro da situação configurada a que exclusivamente se atém, o irreal no real, o insólito no ordinário, o não-senso no senso comum, a incoerência na coerência, constatando, minucioso e equânime, os fatos irrecusáveis que aos personagens se impõem, e a cuja órbita se acham confinados.
A familiaridade com o absurdo, a normalização do estranho, constituem a atmosfera dos contos de O Convidado. Neles, o fantástico não é a imaginária duplicação do real ou a projeção de outra incomum realidade. Pois se aí o estranho se limita ao que é humano é porque nada há de humano que não seja completamente estranho. A lógica do discurso contraposta ao não-senso dos acontecimentos narrados opera como um meio de estranhamento. A realidade humana se transfigura sem sublimação – grotesca e carnavalesca mascarada em que a morte, o medo, o alheamento e a frustração abatem-se sobre os indivíduos como punição da culpa, na qual o sexo desempenha o primeiro papel (a violência sexual atribuída a Botão-de-Rosa, bode expiatório, a distração de Pererico, cedendo aos encantos da prostituta Galimene, a libidinosidade de Aglaia e Colebra, o lodaçal das recordações incestuosas de Galateu), que os sujeita à vigência duma lei insondável. Portanto, a única relação de conseqüência que há entre a ação dos personagens e os acontecimentos caprichosos que os envolvem deriva da causalidade moral (culpa absurda) imposta por essa lei, substitutiva da lei natural de causa e efeito. Mais pacientes do que agentes, os personagens e os acontecimentos caprichosos que os envolvem deriva da causalidade moral (culpa absurda) imposta por essa lei, substitutiva da lei natural de causa e efeito. Mais pacientes do que agentes, os personagens de Murilo Rubião existem como figuras éticas, servas dum destino que se traveste de fatalidade. Imagens do destino humano no conto, já constituem porém metáforas de metáforas, pois que são imagens duma escrita anterior – precisamente daqueles versículos bíblicos das epígrafes – de que todos os contos compõem o desenvolvimento parabólico. Assim, cada conto é uma configuração exemplar de significado inexaurível. Neste sentido, a narrativa de Murilo Rubião deita raízes no estilo figural a que Auerbach se referiu no epílogo de Mimesis: estilo próximo da parábola e vizinho da alegoria. Mas, como nas histórias de Kafka, as alegorias do escritor mineiro representam, de maneira ambígua, a forma atual e possível da condição humana; a parábola “sem doutrina” que elas encerram descreve uma trajetória assustadora e indefinida.



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